Progetti

Coreografare tra performance e osservazione.
Intervista a Lazare Ohandja
di Tommaso Santagostino e Laura Pomari1

La danza e il suo insegnamento
Aspetti antropologici di un’esperienza milanese

Lazare Ohandja è nato in Camerun ad Abobo, un quartiere periferico della capitale Yaoundé. Da giovane ha conosciuto il linguaggio dell'arte attraverso lo studio della danza, ambito che lo ha portato fino in Europa e in particolare in Italia attraverso esperienze di lavoro in Francia e nei Paesi Bassi. A Milano, dove risiede da quattro anni, sta portando avanti un lavoro con la compagnia Mo'O Me Ndama2 da lui fondata e che esiste a cavallo tra Camerun e Italia. In Italia i ballerini sono quattro: tre italiani e un togolese; ad Abobo invece, dove egli ha fondato una scuola3, studiano e lavorano numerosi ragazzi fra danzatori e musicisti. Le attività economicamente più redditizie in Italia tuttavia non sono legate alla sua attività di coreografo, bensì all'impiego come ballerino in una trasmissione televisiva e ai corsi di danza africana tradizionale che impartisce continuativamente durante l'anno in diversi spazi della città.
Da questa presentazione emerge la figura di un artista che giunge in Italia portando con sé la propria esperienza, legata ai ritmi e all’energia della danza tradizionale africana, costruita attraverso un costante movimento attraverso diversi paesi tra Africa ed Europa. Questa stessa esperienza artistica potrebbe essere emblematica per definire i termini di un 'incontro tra culture' fondativo del dialogo interculturale che sembra essere il nodo (soprattutto a livello istituzionale) su cui si giocheranno gli equilibri della convivenza futura nelle nostre città4.Nel modo in cui Lazare pensa e agisce la danza, tuttavia, l’origine e la tradizione camerunensi prima ancora che africane, alle quali egli si sente legato da un’appartenenza di nascita, sono elementi presenti ma non così determinanti. Come emergerà dall’intervista, i tratti più determinanti del suo stile coreografico sono l’innovazione e la ricerca a partire dall’osservazione di tutto ciò che egli ritiene essere fonte di ispirazione. Ci sembra ad ogni modo rilevante far notare che le istituzioni della città e della provincia di Milano sono molto attente a questi temi. In un progetto realizzato tra il 2006 e il 2007 sono state documentate, all'interno delle comunità di immigrati presenti sul territorio provinciale, le espressioni culturali ed artistiche che in questi anni si sono manifestate e diffuse a seguito dell'incontro culturale5. Nella esplicitazione delle linee guide del progetto si diceva che:

[...] l’idea di fondo è quella di dare voce alla polifonia di fatto delle comunità locali, a partire dalla consapevolezza che si è cittadini attivi e integrati non solo quando si accede a diritti essenziali, ma anche quando si partecipa attivamente alla produzione di cultura e di senso. Si tratta quindi di raccogliere e dare visibilità e diffusione a saperi, espressioni, voci, linguaggi di singoli e di gruppi, che talvolta in modo silenzioso e poco visibile si esprimono negli spazi intracomunitari o negli spazi comuni dell’incontro6.

Quando si parla di cultura in relazione al binomio arte e multiculturalismo viene spontaneo riflettere sui due significati cui il termine rimanda. La cultura intesa come produzione di un sapere artistico è spesso messa in relazione con un concetto più ampio che tende ad essere definito sulla base di una determinata appartenenza ad una comunità locale o quanto meno localizzabile. Il rischio di una reificazione del concetto di cultura è però dietro l'angolo e così anche il rischio di sostantivizzare le espressioni artistiche che si diffondono nella città di Milano come dirette emanazioni della comunità X oppure del gruppo proveniente dal paese Y, in nome di una lettura semplice e generalizzante. Vorremmo a tal proposito considerare come riferimento epistemologico la cultura così come ce la presenta Clifford Geertz:

Ritenendo […] che l'uomo sia un animale impigliato nelle reti di significati che egli stesso ha tessuto, affermo che la cultura consiste in queste reti e che perciò la loro analisi non è una scienza sperimentale in cerca di leggi, ma una scienza interpretativa in cerca di significato (1998: 11).

Il tentativo di cogliere il modo in cui è pensata la propria attività artistica da parte di Lazare sta alla base della comprensione della sua esperienza come complessa rete di significati. Ci sembra questa una prospettiva che possa dare un contributo alla decostruzione di concetti spesso dicotomici riguardanti il cosiddetto panorama artistico multiculturale milanese, quali tradizione e modernità, locale e globale, di solito messi in relazione con un’idea di identità statica e naturalizzata. Come sottolinea Jean-Loup Amselle:

Quando si appartiene a una data cultura, non si è consapevoli di viverla in quanto tale. Liberati dallo sguardo esterno, i membri della società X o Y sono soltanto i supporti di pratiche disseminate, che non sono tuttavia sussunte in una determinata cultura. L’assegnazione a questa o a quella cultura è quindi il risultato di uno sguardo esterno oggettivante […] (1999: 81).

La danza è un ambito che consente di enfatizzare alcuni temi rilevanti. La storia e le parole di Lazare permettono infatti di intraprendere un lungo viaggio, fisico e ideale, che ci porta a riflettere sulle nostre categorie di pensiero e in generale sulle nostre abitudini. Citiamo le parole di Francesco Remotti a proposito del sapere antropologico come sapere trasversale che ci riporta alla riflessione sul 'noi':

[...] “noi” come uno dei punti di attraversamento dell'antropologia, uno dei momenti di connessione, “noi” collegati al resto dell'umanità ovvero studiati o indagati come studiamo o indaghiamo il resto dell'umanità: questo è quello che l'antropologia dovrebbe poter ottenere quando guarda la nostra società dopo il giro più lungo (1990: 15).

Possiamo così scoprire che un coreografo nato in Camerun e giunto in Italia è una persona in qualche modo 'incastrata', come egli stesso dice di sé, vale a dire una persona che negozia e reinventa costantemente le proprie reti di significato attraverso una pratica, quella coreografica, i cui confini sfumano e diventano impalpabili se si cerca di racchiuderla in un ambito parziale all'interno della sua vita. Lazare definisce il sé attraverso la danza: i corpi e le abitudini delle persone sono posti sotto osservazione con il fine della conoscenza del sé e delle proprie possibilità, che si configurano come abilità espresse nella pratica artistica. Siamo di fronte a un'antropologia piuttosto esplicita7 che trova la sua sistematizzazione attraverso il linguaggio del corpo e i meccanismi con cui il coreografo e maestro imprime il proprio marchio di umanità sui suoi allievi. Agendo in questo modo egli manipola il corpo dell’altro a partire dall'idea di cosa deve fare e di cosa deve essere un corpo. Si esplicita così, intorno al linguaggio del corpo, l'antropologia di Lazare. Dalle sue parole emerge un continuo processo di conoscenza del corpo dell'altro che si esprime nell'osservazione e nella registrazione di ciascun gesto della vita quotidiana. «Il gesto è movimento. La vita è danza e la danza è vita», sono espressioni che tornano spesso nelle risposte alle nostre domande e se possono sembrare naturali, secondo una lettura stereotipata, per una persona che è nata in Africa (la terra dove 'tutti ballano e cantano') ad una lettura più approfondita rivelano un programma antropologico ben definito. Programma che si configura come un sapere che a sua volta si struttura e si riproduce attraverso lo studio e l'uso del corpo, attraverso l'osservazione e la pratica.
L'antropologia ha messo in evidenza come il corpo non sia soltanto un'entità biologica e materiale, ma sia anche il prodotto di processi sociali, storici e culturali. Come ci dice Claudia Mattalucci -Yilmaz, rifacendosi ai lavori di Pierre Bourdieu e Michel Foucault8:

[...] il corpo si è imposto come un punto di vista privilegiato per analizzare i modi in cui le soggettività sono prodotte e le forme culturali elaborate. Sotto questo profilo, le prospettive antropologiche attente alla corporeità [sono] […] interessate a capire in che modo i membri di una comunità sono forgiati dai contesti in cui vivono, e le strategie in virtù delle quali mantengono, invece, uno spazio di autonomia e creatività (2003: 10).

Non si tratta quindi solo di comprendere come le persone e le culture pensano i propri corpi, ma anche e soprattutto come li abitano. Nelle parole di Lazare emerge come il suo lavoro sul corpo rimandi costantemente all'esperienza del proprio corpo e quindi della propria soggettività, al di là di aspetti artistici quali quelli legati alla tecnica, alla riuscita di uno spettacolo o alla soddisfazione del pubblico. «La danza è così, ti fa essere pronto a mostrare quello di cui sei capace e quando essere sicuro di poterlo fare. Tutti sono capaci, ma non sono pronti, perciò le cose vengono fatte male...», con queste parole si esprime Lazare alla fine dell'intervista nel tentativo di spiegare che il lavoro che propone e pratica è finalizzato alla conoscenza delle proprie possibilità e alla loro messa in pratica. Ci sembra utile richiamare qui il discorso sul corpo come condizione esistenziale della vita presentato da Thomas J.Csordas, in particolare la distinzione da lui proposta tra corpo e incorporazione:

il corpo inteso come entità biologica e materiale e l'incorporazione come terreno metodologico indeterminato, definito dalll'esperienza percettiva e dalle forme di presenza e di impegno nel mondo (Csordas 2003: 21).

Il discorso di Csordas inaugura una 'fenomenologia culturale' che si situa nell'esperienza incorporata degli attori sociali al cui interno «si costituiscono, attraverso rapporti di scambio e interazione, soggettività e processi storici e culturali» (Mattalucci-Yilmaz 2003: 11). Il lavoro di Lazare, all'esterno del discorso strettamente metodologico ed epistemologico legato alla pratica etnografica e all'antropologia, ma all'interno di un discorso più ampio legato all'umanità e ai suoi significati, ci porta alla centralità dell'uso del corpo come strumento di ricerca: lo stesso Csordas ci ricorda che l’antropologo spesso dimentica di considerare tale il proprio corpo (Csordas 2003)
Per concludere questa introduzione vorremmo soffermarci brevemente su alcuni temi relativi al rapporto tra riflessione antropologica e danza. L'antropologia sembra essersi resa conto della danza solo in tempi relativamente recenti. Nella International Encyclopedia of Dance sono riportate alcune voci relative agli studi delle scienze sociali relativi alla danza; soprattutto per ciò che riguarda l'antropologia colpisce che la maggior parte dei testi citati sia stata pubblicata a partire dal 1995. Susan A. Reed nell'articolo The Politics and poetics of dance del 1998 definisce lo stato dell'arte riguardante gli studi in questo settore: è solo a cavallo fra gli anni Sessanta e Settanta che alcuni ricercatori9 iniziano a occuparsi delle forme e delle funzioni della danza, delle sue strutture profonde e del suo essere una forma di comunicazione non verbale; mentre a partire dagli anni Ottanta ci si è concentrati anche sulle politiche della danza e sulle relazioni tra cultura, corpo e movimento10. Nell’introduzione al proprio saggio dal titolo The Anthropology of Dance, Anya Peterson Royce (2002) ricorda come siano due gli aspetti centrali oggi nello studio antropologico della danza: «looking at the body as artifact and understanding the cultural meanings of danced, moved, embodied way of knowing»11 (ivi : xv). Partendo dal presupposto che conoscere attraverso la pratica è differente dal conoscere attraverso l’osservazione, Royce ci pone di fronte al ruolo fondamentale che la conoscenza attraverso il corpo assume nello studio delle dinamiche culturali. Oltre a ciò si pone il problema, che vediamo emergere anche dall’intervista qui presentata, della traducibilità o meno del movimento e del suo significato, ovvero l’autrice si chiede se è possibile operare una traduzione fedele attraverso un altro mezzo che non sia il corpo o se questa sia possibile solo a partire da una pratica di apprendimento della regola12. Come ben espresso nel corso di tutta l’intervista, dal punto di vista di Lazare la danza è un modo alternativo non solo per comunicare, ma anche per conoscere: è la sintesi dell’integrazione del corpo, della mente e dell’energia13.
Da anni Lazare conduce un lavoro di ricerca e fusione di diversi stili: la danza contemporanea, la danza tradizionale del Camerun, l’hip hop, associate ad una profonda ricerca sull’espressione corporea. Si tratta di una tecnica poco conosciuta e poco praticata in Italia rispetto ad altre nazioni europee come Francia e Paesi Bassi, e a Milano, in particolare, sono pochissimi i maestri che fondono stili così diversi. Nella fusione si attua una sintesi complessa, in cui si riescono a percepire atmosfere distanti ma altrettanto amalgamate tra loro, fino a creare un prodotto artistico del tutto nuovo e autonomo. L’intervista mette altresì in evidenza come la danza possa essere espressione di un’identità non legata ad un territorio, ma frutto dell’incontro dinamico tra diversità culturali e soggettive. Lazare ha studiato il ritmo e la danza tradizionali in Camerun, la danza contemporanea con vari maestri europei in Africa e continua a perfezionarsi attraverso studi e osservazioni in Europa: è evidente che vivendo, studiando e lavorando in paesi così differenti, il suo profilo identitario, come uomo e come artista, sia in continuo mutamento. Ed è proprio il suo stile coreografico la nota più leggibile di questa identità sottoposta ad una costante rinegoziazione. Emerge continuamente a tal proposito nelle sue risposte il legame con la tradizione camerunese: egli stesso dice che in ogni suo spettacolo la sua ‘africanità’ rimarrà sempre un accento indelebile. Ricorre spesso l’attenzione che il maestro pone sulla terra come madre di ogni cosa, di ogni movimento: «L’uomo è la terra e la terra è l’uomo» (Bikutzi, il ritmo tradizionale, significa battere la terra con i piedi), «Quando un uomo muore torna alla terra. Perciò abbiamo un rapporto fondamentale con essa». E’ quindi anche il rapporto di comunicazione continua con il suolo che fa del danzatore un buon danzatore. Un bravo ballerino di afro tradizionale secondo Lazare non avrà mai le vesciche ai piedi, perché, come figlio della terra, la sa ascoltare e sa ascoltare il proprio movimento su di essa. Ma la novità determinante nello stile del coreografo è data da uno studio approfondito sull’espressività corporea che si riconduce a un’attenta osservazione delle abitudini e dei comportamenti. Dice il maestro: «Io studio il corpo della gente». Durante alcune lezioni14, ad esempio, è stato affrontato il tema della periferia: sulla scena venivano riprodotti e studiati i comportamenti più diffusi, secondo l’esperienza di Lazare, nelle periferie di Yaoundé. Questi comportamenti venivano poi trasformati in gesti significativi e successivamente confrontati con comportamenti analoghi nelle periferie milanesi. «Da dove parte il movimento, il gesto? Dalla rabbia? Come si differenziano rabbia e gesto?». Una lezione di danza si trasforma in una lezione di antropologia che utilizza un codice necessariamente diverso ma che apre la strada ad una riflessione incorporata, ad una embodied knowledge. Come sostiene Julie Taylor a proposito del tango (ma si potrebbe generalizzare ad ogni tipo di danza):

The Tango did not give us any rules or a representation of anything. It gave us a space to reflect on rules, to despair or to feel our body recognize, sometimes with disconcerting solace, the way things are15 (1998: 84-85).

Il corpo diventa mezzo di costruzione di senso, ricettacolo di diversi stimoli, rielaboratore e produttore a sua volta di significati. La libertà che la danza lascia a livello comunicativo è immensa poiché permette di costruire un alfabeto sempre in evoluzione e mai definito una volta per tutte. «La danza è come l’acqua. Tutti capiscono e usano l’acqua, per la danza è la stessa cosa» sono parole di Lazare pronunciate in una vecchia intervista16 in cui cercava di spiegare come insegna e come comunica con i suoi allievi attraverso la danza. Dicendo questo intende che non serve una particolare educazione per farsi emozionare dalla danza, perché questa è un linguaggio immediato. Naturalmente una pratica assidua mai disgiunta dall’osservazione, consente di comprendere lo stile coreografico del maestro, proprio come quando si ascolta tante volte una canzone e si comprendono gli elementi che la compongono solo attraverso un allenamento dell’orecchio. Il corpo parla, ci dice spesso Lazare, attraverso il suo linguaggio si trasmette una storia che è la storia dell’individuo prima di ogni altra cosa. Per questo motivo saper leggere il movimento e la relazione di ogni corpo con l’ambiente in cui vive, ci permette di comprendere la storia individuale e collettiva di cui il corpo è veicolo. La danza è un punto di vista privilegiato in questa osservazione e in particolare ci sembra molto interessante la tecnica del contact improvisation. Lazare afferma che attraverso di esso sia possibile conoscere profondamente il corpo dell’altro e di conseguenza l’altro in generale. Contact improvisation è soprattutto, secondo l’interpretazione di Lazare, una possibilità che l’individuo possiede di scoprire la natura del 'blocco' che contraddistingue la maggior parte dei corpi con cui egli ha a che fare. Riconoscere dove il corpo 'si blocca' è un lavoro che ha delle implicazioni che potremmo definire terapeutiche, come dice Lazare: «con il contact possiamo anche guarire noi stessi, possiamo superare i dolori, ed è anche una cura della mente».

Intervista con Lazare Ohandja, compagnia Mo'O Me Ndama17

TS:Quale stile di danza pratichi e insegni?

LO: Il mio stile di danza si chiama fusion perché globalizza tanti stili, danza contemporanea, moderna africana e europea, e danza hip hop. Poi bisogna aggiungere il lavoro sull'espressione teatrale. Questo è ciò che chiamo fusion, un insieme di tecniche. In Italia non ho ancora visto qualcuno fare questo tipo di lavoro, in Francia e in Olanda è molto più frequente, spesso là si fondono hip hop, contemporanea e classica, a queste io aggiungo la danza africana. In Italia il problema di questo lavoro, che costituisce anche una profonda ricerca personale, è la necessità di finanziamenti, perché se qualcuno vuole conoscere approfonditamente deve studiare molto, vedere tanti video, leggere tanti libri, osservare e provare con un maestro tanti differenti stili. Tutto questo per dare una nuova visione all’ambito della danza.

TS:Quali sono gli elementi alla base della tua tecnica che la differenziano rispetto alla tradizione occidentale e in generale ad altre tecniche di danza?

LO: La prima tecnica è quella africana, che è in me, qualsiasi movimento è influenzato da questa; la seconda tecnica è un’espressione corporea forte e spirituale che significa saper trasmettere la pelle d’oca al pubblico; la terza è l’ondulazione particolare che fa parte del mio stile, ondulazione e linee, [non è stato spiegato prima cosa siano queste tecniche, forse è il caso di inserire una nota esplicativa, o fare anche dei riferimenti alle immagini che avete allegato] sono componenti fondamentali della mia identità coreografica; ultimo è il lavoro a terra, contact improvisation, molti lo fanno ma non aggiungono la danza africana, l’hip hop e l’ondulazione.

LP:Ritieni quindi di aver bisogno di imparare ancora e che non ne hai la possibilità qui in Italia?

LO: In Italia non c’è uno spazio aperto a tutti come in Camerun, dove è possibile fare stages e accogliere maestri. Sto parlando di uno spazio aperto dove imparare dal maestro, da chi balla e da chi non ha mai ballato. In Camerun quello che è importante non sono solo i soldi, ma la volontà di dare la possibilità ad ogni gruppo di esprimersi. L’artista così sente che il suo lavoro ha valore ed è considerato. A Milano manca anche la comunicazione, tra le diverse compagnie non c’è comunicazione. A Milano è difficile creare qualcosa. L’Italia è indietro rispetto ad altri paesi d’Europa, il governo non prende abbastanza in considerazione l’arte. Si dovrebbero creare degli spazi e metterli a disposizione di attori, cantanti e ballerini per permettergli di presentare il loro lavoro, si potrebbe così cominciare a sensibilizzare un vasto pubblico che comprenda bambini e anziani. A Milano solo chi balla va a vedere chi balla e invece dovrebbe essere diverso. Se tu arrivi ad Abobo tutti ti parlano della danza, anche chi non ha mai ballato, perché il ballo fa parte della vita e la vita del ballo. Il movimento è gesto ed è quello che facciamo ogni giorno. Milano non è così. Io qui mi sento incastrato. Per continuare a ballare è necessario un enorme sacrificio, cioè bisogna continuare a creare spettacoli, ma per farlo ci vogliono dei finanziamenti.

LP:Vengono creati canali per comprendere e promuovere un lavoro di questo tipo?

LO: La cosa principale è la sensibilizzazione, la gente deve essere consapevole di cosa ha di fronte quando vede una performance di qualsiasi tipo di danza. Qui in Italia se chiedi a un bambino di dire tre nomi di cantanti famosi te li dice immediatamente; se invece chiedi i nomi di tre coreografi famosi prima di tutto ti chiederà cosa è un coreografo e certamente non gli verrà in mente nessuno. Non è importante solo la pratica, ma anche parlare di danza a livello teorico, perché solo così le persone possono sapere cosa è uno stile oppure cosa significa fusion. Se la gente è in qualche modo interessata allora c'è comunicazione. Io non capisco perché qui noi ballerini non riusciamo a metterci insieme, non confrontiamo le nostre idee e i nostri lavori, ognuno va per la propria strada e non c'è collaborazione nemmeno quando il governo toglie i finanziamenti per le attività artistiche. E' una cosa normale che nessuno faccia niente, come in Camerun se qualcuno ruba, è normale... può essere che io abbia sbagliato, ad essere nato in Camerun ed essere poi venuto in Italia, perché i due paesi si assomigliano.

TS:Il tuo stile mantiene un legame con la tradizione africana?

LO: Il mio stile proviene da diversi radici, non completamente africane perché in Camerun quello che sto facendo non esiste, ma nemmeno completamente europee... il mio stile non deriva da una tradizione. Quello che ho creato non esiste nel mio paese, questa fusione con musica dal vivo e registrata è un lavoro nuovo per il Camerun.

LP:Oggi i corsi di danza africana cosiddetta tradizionale si moltiplicano, che significato ha per te questo fenomeno?

LO: Qui in Italia la danza afro tradizionale non è diffusa. Non esistono eventi che ti permettano di capire la storia e le origini delle culture africane, oppure la storia degli strumenti tradizionali. Diciamo che non c’è una diffusione di qualità. Il ritmo delle percussioni permette al corpo di esprimersi attraverso un linguaggio diverso da quello della vita di tutti i giorni e suscita per questo interesse; infatti per gli italiani è come una terapia, loro praticano la danza afro per stare bene, ma questo non ha nulla a che vedere con le vere storie raccontate dagli spettacoli africani. Il significato che io vedo qui è un altro, uno sfogo come quando ti fai fare un massaggio, qualcosa che toglie lo stress dopo il lavoro. Ad esempio i miei stage sulla tradizione Beti Bamilikè sono visti soltanto come una possibilità di sfogo per il corpo. Molti pensano che la danza africana sia esclusivamente sentire musica energica e ballare. Vorrei anzitutto dire che bisogna sempre contestualizzare quello di cui stiamo parlando. Spesso sento parlare di ‘ballerini africani’ o di ‘danza africana’; io sono nato in Camerun e sono sì africano, ma il mio stile è molto particolare e legato alla mia storia. Non è possibile etichettare un ballerino sulla base del continente da cui proviene, sarebbe come dire che esistono dei ‘ballerini europei’ che fanno ‘danza europea’, io invece preferico parlare delle cose che conosco. In Camerun da generazioni lo stile non cambia, i cambiamenti arrivano in Europa per adattare queste danze ai corsi, per far capire queste tradizioni a un’altra cultura. L’autenticità in Italia esiste poco, ma in Africa c’è, perché là queste danze vengono fatte per divertimento, durante le feste in occasione delle nascite, per la pioggia, o ancora durante i funerali. La musica e la danza sono indissociabili dalla vita quotidiana africana.

LP:Hai un'idea quindi di come è o come dovrebbe essere il tuo pubblico?

LO: Il mio pubblico deve essere semplice, non complessato, fatto di nonni e bambini, che vedono la coreografia e imparano a capirne la storia che viene raccontata attraverso i corpi. Ci sono tante persone che non capiscono la danza e si annoiano alla ricerca del significato della coreografia, ma non capiscono che in uno spettacolo tu hai dieci minuti di significato mentre il resto è divertimento. Tu puoi avere una descrizione di poche righe che ti spiega qualcosa, ma non è come leggere tutto un libro, piuttosto si tratta di capire più o meno di cosa parla, il resto è divertimento. Si tratta di comprendere il linguaggio del corpo: il movimento osservato dalle persone fra il pubblico può generare in esse il ricordo di qualcosa che le riguarda oppure semplicemente un’emozione, così come una gioia o un dolore. E poi con il mio pubblico vorrei parlare, dovrebbe venire prima dello spettacolo, come si fa in altre parti d'Europa, per fare domande, e dopo per fare commenti o critiche dandomi la possibilità di capire se ho lavorato bene o male. Il pubblico potrebbe capire meglio e io con loro. Da questo punto di vista in Camerun è più semplice.

LP:Il pubblico in Camerun è diverso da quello che hai conosciuto in Italia?

LO: E’ molto diverso, in Camerun gli spettatori parlano, ridono, disturbano. Se lo spettacolo non piace escono e ti aspettano alla fine per dirti la verità. Non è normale che uno esca, ma si fa, si bevono una birra e ti aspettano per prenderti a male parole e insultare il tuo lavoro. Se uno spettacolo è fatto bene allora il pubblico rumoreggia fino alla fine. In Camerun è possibile avvicinarsi all’artista, mentre qui in Italia è difficile, soprattutto perché gli artisti sono molto competitivi e ognuno pensa di essere il migliore. Invece non esiste un ballerino più bravo, perché è il lavoro che conta, il lavoro di compagnia, la comunicazione tra due o più persone, la bellezza della storia. Mi domando perché in Italia non sia possibile, penso che forse qui non si ha tempo da dedicare a fare delle domande per conoscere meglio cosa c'è dietro la danza e le persone che fanno parte di questo mondo. Il pubblico deve essere in grado di riconoscere lo stile del coreografo, che si differenzia da quello degli altri, allo stesso tempo deve essere in grado di comprendere la scrittura coreografica. É quasi una questione di identità personale; uno spettatore, cioè, deve vedere ballare un mio ballerino e deve riconoscere nella coreografia l’identità di Lazare. Ecco quello che voglio fare: imporre la mia scrittura coreografica affinché si riconosca.

TS:Trovi che ci sia differenza tra gli allievi qui in Italia e quelli in Camerun rispetto alla tua scrittura coreografica, quindi all’interiorizzazione del movimento e all’interpretazione?

LO: Le differenze maggiori riguardano la disciplina e l’apprendimento. Un ballerino africano arriva la mattina per fare esercizi, è abituato a lavorare e a non lamentarsi; non significa che è più rispettoso o più scemo, semplicemente ti ascolta di più, ti fa molte più domande al momento giusto. Il ballerino africano è più disciplinato, ma è diverso, perché osserva di più e perciò ha più da dare. Quando sta zitto sta imparando come se prendesse appunti, così quando io gli dico di riprodurre lui riproduce, e poi se non ha capito qualcosa ti interrompe alla fine della lezione. Il ballerino europeo invece, prima di apprendere un movimento, ti chiede che cosa significa, senza capire che deve lasciare il tempo al maestro per insegnare. Come quando abbiamo di fronte un apparecchio di cui non sappiamo la funzione, per conoscerlo dobbiamo smontarlo e vedere cosa c’è all’interno. La necessità di spiegare sempre passo dopo passo il perché dei movimenti che si stanno insegnando è ciò che condiziona di più la mente e il lavoro dei maestri che arrivano in Europa: così diminuisce l'intensità del loro insegnamento. È anche una questione di studio, chi ha studiato di più è avvantaggiato anche in Europa, ma quello che favorisce il ballerino africano è la disciplina.

TS:Come hai affrontato questo modo nuovo di insegnare? Hai dovuto pensare a come spiegare la tua scrittura coreografica in maniera differente?

LO: L’insegnamento che impartisco qui è diverso da quanto faccio in Camerun. In Camerun una coreografia è pronta in dieci giorni, perché i ragazzi hanno una disciplina militare e sono pronti ad affrontare qualsiasi problema coreografico. In Italia ho dovuto sviluppare un'attenzione molto maggiore volta a comprendere la condizione di ogni singolo allievo, cercando soprattutto di capire da dove vengono e come vivono. Un dei problemi è la disciplina perché se dico che la lezione inizia alle dieci, loro arrivano alla dieci e cinque, finchè si cambiano la lezione inizia con mezz’ora di ritardo e ciò che potremmo apprendere in una settimana lo impariamo in tre mesi. Ma le differenze non si fermano alla disciplina. In Camerun io posso fare un lavoro sull'ondulazione mentre qui è difficilissimo: devo prima di tutto capire come affrontare i diversi corpi e i movimenti che ciascun ragazzo può fare. Il mio modo di insegnare perciò cambia, alleggerisco le cose, anche dal punto di vista della disciplina. Se qualcuno vuole andare in bagno o vuole l’acqua io non glielo impedisco, perché altrimenti si arrabbiano, invece in Camerun io lo impedisco perché stare sul palco conta molto di più, lassù ti può capitare tutto, non puoi perdere la concentrazione. Non è una punizione, ma è un elemento formativo, perché se tu stai sul palco devi resistere, devi essere indipendente, devi metterti alla prova. Ho iniziato ad adattare il mio stile all'Italia, studiando come lavorare a partire dai corpi che avevo davanti; così oggi il mio stile comprende una base che ho creato in Camerun e una che ho creato in Europa. Ogni tanto è complicato perché rischio di confondermi, se c’è da fare un determinato movimento con il braccio e i miei ballerini non riescono a eseguirlo, mi domando il perché e spesso fatico a capire. Poi mi rendo conto che sono due posti diversi dove c’è lo stesso maestro che insegna tecniche differenti: la linea e le piroette sono la base in Europa, l’ondulazione e la curva lo sono in Camerun. Qui si lavora più spesso a terra, là più in piedi senza linee, più piegato e più curve. Mettendo insieme tutti questi elementi come faccio io, studiando i corpi, si ottiene una massa forte. [ho modificato questa risposta, verificate]

LP:Quando vedi un ballerino formato dalla danza classica cosa pensi? Cosa vedi?

LO: La danza classica è bella e originale, ma è una deformazione delle ossa e dell’uomo in generale. Come ballerino a me piace uno stile di danza che renda il mio corpo bello, non che mi sformi. Può essere difficile insegnare qualcosa al danzatore classico e difficilmente potrebbe seguirmi, perché ha fatto un percorso formativo che ha bloccato il suo corpo. Per me è più facile se non ha fatto solo quello o se l’ha fatto per poco, perché sulla sua base io aggiungo i miei movimenti, il mio stile, senza forzare troppo, perché arriva da un percorso che è anormale.

LP:Com'è un corpo bello secondo te?

LO: Un corpo bello è un corpo naturale. Un ballerino deve avere la capacità di 'accartocciarsi', ma alla fine deve tornare naturale. I muscoli secchi e magri dei ballerini classici non sono belli, al contrario sono mostruosi, perché modificati artificialmente. Quando qualcuno balla lo stile africano tradizionale battendo forte i piedi sulla terra tanto da farsi venire le bolle, per me non ha capito il rapporto tra il suolo e l’uomo, non ha capito cosa deve fare. L’uomo è la terra e la terra è l’uomo. Un uomo quando muore torna alla terra, perciò abbiamo un rapporto fondamentale con essa. Qualsiasi cosa facciamo siamo in rapporto con la terra, nella danza a maggior ragione non devi essere in disaccordo con la terra perché altrimenti ti fai male. Bisogna studiare molto per comprendere questo, del resto non si balla in aria, è la terra che sente tutto ed è la terra che è in comunicazione con noi. Vale anche per la danza classica, nonostante si ritenga che permetta di elevarsi dalla terra: c’è un rapporto con la terra che vale per tutte le danze. La terra è la madre di tutti gli esseri umani, lega tutti gli esseri umani senza che questi lo sappiano. Se do un colpo forte alla terra sento male e questa è una risposta, se invece sono leggero tornerò a casa senza avere piaghe sul corpo, perché il ballerino è il figlio della terra e può fare qualsiasi cosa se la ascolta, ma deve innanzitutto 'sentire' il proprio movimento.

TS:Parliamo dello spettacolo “Eynganga. La Nascita” 18. Molte persone dopo averlo visto e aver manifestato il loro gradimento hanno aggiunto che in fondo non possedevano gli strumenti per capirlo. Cosa ne pensi?

LO: Di fronte a questo spettacolo la gente deve cercare di capire. Per esempio qualcuno mi ha chiesto perché non avevo lasciato la spiegazione sulle poltrone della platea. Io non l’ho lasciata per mettere le persone nella condizione di guardare e cogliere le emozioni che lo spettacolo trasmette loro. Dovrebbero tentare di comprendere il mio stile anche se non capiscono nulla. Per esempio una persona mi ha chiesto come fosse possibile che nascesse una bambina bianca da me che interpretavo una mamma nera. E’ importante che la gente possa farmi domande come state facendo voi adesso. La storia di questo spettacolo è la storia di una donna incinta che partorisce un figlio che ha una vita con momenti facili e difficili, che incontra altre persone e che alla fine trova la propria strada. Lo spettacolo inizia con due personaggi e finisce con due personaggi, perché la nascita è la vita ed è anche la morte. Ma non è detto che tutti capiscano lo spettacolo allo stesso modo, ogni spettacolo ha un inizio, uno sviluppo e una fine, ma ogni coreografo ha un proprio stile. Il pubblico deve imparare a leggere la scrittura coreografica, come se fosse un libro, e per imparare a leggere bene occorre che si alleni ripetutamente, per questo il coreografo replica lo spettacolo più di una volta. Nella danza classica può capitare che non ci sia una storia, ma essa fa parte della cultura europea e quindi è molto apprezzata. Nella danza contemporanea io mi metto al pari della gente che è venuta a vedere; quando faccio questo spettacolo so con certezza che qualcuno in sala piangerà, ovunque faccio questo spettacolo lo percepisco. Perché piangono? Nella scena del parto, quella iniziale, trasmetto delle emozioni molto intense soprattutto alle donne, le persone che guardano si ricordano di una loro esperienza, qualcosa che magari non sono riusciti a esprimere pubblicamente e che io invece, ho interpretato nella mia coreografia. Mia moglie mi ha detto che tremavo esattamente come tremava lei quando ha subito il cesareo; ha sofferto esattamente come io ho sofferto sul palco. Lei ha pianto tantissimo. Certo se guardo il mio spettacolo io non posso piangere, mi concentro sulla tecnica e sulle cose che non vanno. Ma quello che trasmetto a partire da ciò che ho in testa è diverso. In generale comunque nei miei spettacoli bisogna guardare l’inizio, in cui si esprime il tema, che in questo caso è la nascita, il parto. Storia e divertimento sono gli elementi importanti della performance espressi dal linguaggio del corpo; la storia non è narrazione, è piuttosto la trasmissione di un'emozione. È come un libro che devi leggere per poterlo capire. Poi ognuno reagisce alla sua maniera, qualcuno può dire “non ho capito niente”, qualcuno dice “ho capito tutto”, è normale, anche se capire tutto è strano. Lo spettacolo è fatto per mettere in discussione il rapporto tra le persone e il coreografo, perché le persone devono abituarsi a guardare la storia dall’inizio per trovarci dentro tante storie diverse. Si chiama performance, creo dei movimenti ed esprimo la lingua del corpo, perché il corpo parla senza saperlo e io mi esprimo attraverso il mio corpo. Attraverso il corpo comprendo la lingua del mio movimento. In matematica due più due fa quattro, e in relazione al lavoro del coreografo è la stessa cosa; quando mi chiedono perché non ho usato un certo movimento per esprimere una tal cosa, rispondo che era possibile farlo solo in quel modo: perché due più due fa quattro.

TS:Tu cerchi di trasmettere questo linguaggio del corpo. Quando crei una coreografia fai qualcosa per tradurre questo linguaggio in altre forme? In generale come ti comporti quando inventi?

LO: Partirò da un esempio. Quando vuoi scrivere una lettera, la scrivi una prima volta, fai la brutta, la guardi e dici cosa ti piace e cosa no fino a quando non trovi la forma che ti sembra quella definitiva. Quando io creo una coreografia prendo spunto dalla mia storia, per esempio “La nascita” l’ho creata perché ho voluto regalare a mia moglie uno spettacolo dopo il parto. L’ho fatto perché ha partorito con il taglio cesareo ed è stato tremendo, è stata una cosa molto dolorosa, perché l’iniezione per addormentarla non ha funzionato bene. Durante il parto era sveglia e quando il bambino è nato lei tremava di freddo e non c’era nessuno ad aiutarla, i medici non si trovavano e lei continuava a tremare. Quando i miei figli cresceranno farò una festa, cosa che in Africa si fa abitualmente, una festa di tutti i colori, proprio come i miei ballerini che provengono da posti molto diversi: Italia, Belgio, Togo e Camerun.

LP:I corpi dei tuoi ballerini sono molto diversi tra loro. Come studi i loro corpi e come li inserisci nella tua scrittura coreografica?

LO: Per me è fondamentale osservare persone diverse, provenienti da culture e ambienti differenti, ciò significa soprattutto cercare di capire da dove vengono e come vivono: io studio il comportamento della gente. In base al comportamento puoi capire se la persona può interpretare un ruolo o no. Ti faccio un esempio. Ho un ballerino che quando balla è agitatissimo, attraverso la danza posso capire le sue abitudini e il suo comportamento all'esterno. I miei ballerini hanno qualità diverse che si riflettono qui dentro e fuori, nel quotidiano, anche nei confronti dei compagni della compagnia. Se sul palco i miei ballerini non danno molto dipende da me, dal mio lavoro di osservazione e comprensione, perciò per il momento loro non sono molto liberi di improvvisare o di creare, perché per questo ci vuole un duro lavoro. Ancora non possono mettere in discussione quello che faccio io.

TS:In che modo il contact improvisation si relaziona a questo lavoro di osservazione?

LO: Il contact improvisation è un modo per conoscere il corpo dell’altro, per affrontare le nostre paure, per scoprire i nostri segreti e per superare le nostre debolezze. Se ci rendiamo conto che il corpo parla, possiamo fare molte cose, possiamo anche guarire noi stessi, e perfino superare i dolori quando decidiamo di volerlo fare. Fino a quando io e te siamo qui io non ti conosco, ti immagino, ma se facciamo un contact a livello professionale o nell’insegnamento, posso scoprire chi sei tu e tu puoi scoprire chi sono io partendo dal nostro interno. Non è facile pensare a un corpo che si muove sull'altro, ma questa tecnica è importantissima perché mostra come le persone si comportano, come agiscono, cosa pensano, di cosa sono capaci. Corpo e mente sono collegati, se lo spirito raggiunge il corpo possiamo comprendere quando fisicamente facciamo male o bene all'altra persona, perché il contact ti permette di essere morbido, modifica il modo con cui tu osservi il tuo corpo abitualmente e ti permette di vedere dove sbagli o dove hai sbagliato. Contact vuol dire andare a cercare l’altro, ciò significa anche cose fastidiose e ci vuole un duro lavoro, infatti spesso l’altro puzza, non si lava le ascelle, si ficca le dita nel naso, ha i capelli sporchi, ha un brutto alito, puzza di sudore, i suoi costumi sono sporchi, magari ha appena fatto l’amore e non si è lavato. Con questa tecnica si va incontro a queste cose per scelta.

LP:Quindi questa tecnica ha senso solo se è praticata? Come guardi da spettatore a una performance di contact improvisation?

LO: Se la performance di contact è ben eseguita ti dà un’emozione che ti porta dentro il suo turbine anche solo come spettatore. Certo che chi lo vede per la prima volta dovrebbe poi fare pratica, perché è veramente un conoscere se stessi, capire cosa vuoi, e poi significa anche avere un rapporto con la terra che è la madre di tutti. Il contatto dunque è sì con altre persone, ma anche con la terra, e attraverso la relazione fra i corpi e il suolo tu sei in grado di ritrovare te stesso. Naturalmente ci vuole un maestro che ti insegni lavorando sul tuo corpo e facendoti raggiungere l'obiettivo. Per esempio attraverso il contact puoi accorgerti che una persona che pensavi fredda e distaccata è solamente tesa, e questo magari ti aveva portato a giudicarla come una persona cattiva. Io sono considerato cattivo, ma questo può essere anche positivo. Mi spiego, sono cattivo quando insegno, perché voglio che i miei allievi riescano nella danza più di me, accade che qualcuno mi odia; certo sono severo, ma la cattiveria non è negativa se usata per un buon fine: io uso la cattiveria per i miei ballerini.

LP:Parlaci di cosa hai imparato praticando questa tecnica.

LO: Il contact mi ha insegnato ad essere sincero con me stesso e a conoscere il mio corpo, che è la stessa cosa. Con la danza in generale e con questa tecnica in particolare si può sviluppare la conoscenza di noi stessi nudi, perché nudi bisogna fare contact; solo attraverso i corpi nudi si può sentire la morbidezza del proprio corpo e di quello dell'altro, la sua delicatezza, la pelle che scivola. Possiamo ballare tutta una vita separati ma in quel caso non c’è conoscenza. Attraverso il contact ho capito che tra donne e uomini non c’è differenza, che quest'ultima è solo fisica, che siamo uguali e che anzi la donna può essere molto più forte dell'uomo. Il contact ti aiuta a comprendere te stesso attraverso l'altro.

TS:Qual è il ruolo dell'improvvisazione?

LO: L’improvvisazione è importante perché ti dà la possibilità di affrontare cose di cui non ti ricordi costringendoti a ricordare quello che conservi nella memoria. E' un lavoro sulla memoria, esattamente come me che devo ricordarmi ogni volta che per pronunciare correttamente la parola scegliere devo mettere la lettera s davanti alla lettera c. Improvvisare significa anzitutto imparare a fare le cose che si sono apprese. Nell'improvvisazione non hai un tempo limitato: puoi improvvisare tutta una giornata andando oltre, come in un'altra dimensione, perché in quel momento la mente e lo spirito lavorano insieme mentre il corpo interpreta. L’improvvisazione ti permette di non percepire nulla intorno a te ma allo stesso tempo di sentirti a tuo agio. La gente confonde l’improvvisazione e l’immaginazione. Improvvisando non si ha più paura di quello che si ha intorno. I miei allievi mi domandano spesso come si può improvvisare nudi magari davanti ad altre persone, io rispondo loro che in genere non si sente e non si vede nulla intorno a sé, perchè l'unica cosa che si vede e si sente è se stessi.

TS:Tutto quello che ci hai detto mostra che la danza per te non è solo una professione, vuoi spiegarci meglio cosa significa per te ballare?

LO: Ballare è la vita e la vita è ballare. La danza è vita e la vita è danza. Quando sei morto non ti puoi più muovere, quando sei vivo ti muovi e balli, ma noi non lo sappiamo. La danza, oltre ad essere l’attività con cui guadagno i soldi per vivere, è prima di ogni altra cosa una cura per l’invecchiamento. Noi non possiamo fare a meno di muoverci e non ci rendiamo conto che in ogni nostro movimento noi stiamo ballando, perché la danza e la musica fanno parte della vita, sono la vita stessa. Per esempio ogni bambino che nasce esegue un ritmo dal momento in cui esce dal ventre della madre: ogni rumore legato al corpo, legato alla nostra vita, è musica ed è per questo motivo che danza e musica sono inseparabili. Quando la pancia gorgoglia quello è un ritmo, è un rumore naturale che non puoi evitare. Un mondo senza musica non è un mondo perchè non ci sarebbe la possibilità di curarsi, mentre noi abbiamo bisogno di molte cure e perciò dobbiamo essere capaci di riconoscere i suoni e i movimenti del nostro corpo, soprattutto quando affrontiamo un dolore. Per fare danza o per cominciare a prendere consapevolezza del proprio corpo, che è poi la stessa cosa, bisogna lasciare andare il corpo. Tempo fa lo facevo spesso, mi alzavo di notte a casa e mi mettevo a correre, e intanto piangevo. Poi quando ho iniziato a danzare non l’ho più fatto, così come non ho più avuto incubi, perché lavorando bene durante il giorno con la mente e il corpo, arrivo alla sera che sono stanco e posso dormire tranquillo.

LP:Tu da chi hai imparato tutte queste cose?

LO: Dalla danza, senza un maestro. Perché ero un ignorante e ho dovuto fare delle ricerche. Tutte queste cose le ho imparate guardando la gente, guardandomi intorno, facendomi delle domande: perché si fa un movimento così e non così? Perché la gente balla nuda e a me non piace farlo? Perché altri non ballano nudi? Perché la gente balla? Perché ballano l’amore sul palco? E perché c'è chi fa l’amore sul palco e può farlo? Perché la gente mangia tantissimo prima di ballare e non si sente male? Perché qualcuno beve due litri d’acqua d’un fiato e poi comincia a ballare per un’ora o due senza farsi del male? Perché qualcuno piange sul palco? Insomma ho visto tante cose, ho studiato e letto tanto, soprattutto perché ero curioso di conoscere me stesso. Non è facile, perché non si tratta solo di lavorare fisicamente con tante persone diverse, ma anche di osservarle e conoscerle profondamente. Studio il corpo della gente, se avessi più soldi approfondirei questi studi, che mi permettono di sperimentare quello che ho in testa. Se fisso qualcuno in metropolitana, lo guardo intensamente perché lo sto studiando, allora lui distoglie lo sguardo e si intimidisce perché non si sente libero. Sono curioso di sapere lui com'è, e so che anche lui è curioso ma ha paura di conoscere sia me che se stesso. La gente ha paura della gente. Dovrebbe essere normale fra uomini e uomini, e uomini e donne guardarsi negli occhi, invece una donna pensa che le stia facendo la corte e un uomo che io sia gay, ma non funziona così. C’è una bambina che va a scuola con mio figlio più grande, io la guardo spesso e ritrovo in lei mia sorella che ho perso. Vedo dentro di lei il corpo di mia sorella, e mi capita di sentirmi a disagio se non la vedo per un certo periodo. Insomma quando in metropolitana vediamo le persone e le guardiamo possiamo avere in mente tante cose; io, anche in quei momenti osservo, cerco di conoscere le persone e di capire come si muovono, come danzano... anche se non sono su un palcoscenico ma in metropolitana. Sto dicendo cose che non hanno più a che fare con la danza in senso stretto, ma tutto significa studiare il corpo degli altri. Non c’è coreografo bravo o meno bravo, devo studiare il corpo per capire le mie debolezze e per capire le debolezze degli altri. Non c’è niente che un uomo non può fare, bisogna capire dove c’è pericolo e dove non c’è. La danza è così, ti rende pronto per mostrare quello di cui sei capace e sicuro di poterlo fare. Tutti sono capaci, ma non tutti sono pronti, perciò le cose vengono fatte male; tu sei capace di leggere, ma non sei capace di farlo davanti a cinquecento persone, è la stessa cosa. Ci vuole tempo per essere pronti; per questo qualsiasi persona può ballare, perché farlo non implica solo il movimento, ma anche interpretare ciò che io chiedo; e poi è importante ascoltare quello che c’è intorno, sul tram, in piazza, al telefono. Ma nulla è possibile se non si conosce il proprio corpo.

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